Incontri fuori e dentro Casa
Rivedo Guadalupe Grande seduta con Carlo Bordini sul dondolo del giardino di Casa della poesia, credo fosse nel giugno del 2008. L’avremmo rivista di lì a poco, nell’ottobre dello stesso anno, agli Incontri internazionali di poesia di Sarajevo (https://www.casadellapoesia.org/eventi/festival/sarajevo-2008-incontri-internazionali-di-poesia-sarajevo-bosnia/presentazione), ai quali prese parte anche il padre, famoso poeta ed esperto di Flamenco, Felix Grande. Al settembre 2011 risale la sua nuova presenza a Casa della poesia, testimoniata dalla ripresa della lettura (https://www.youtube.com/watch?v=z79slkxUvLQ ). La collaborazione con la Multimedia/Casa della poesia sarebbe continuata con la cura e la traduzione, insieme a Raffaella Marzano, di alcuni volumi di poeti spagnoli (Juan Carlos Mestre, Francisca Aguirre, ecc.), con la pubblicazione del suo Mestiere senza crisalide (2015), con la partecipazione a La poesia resistente! Incontri internazionali di poesia aBaronissi del 2015 (dove era presente anche la madre, la nota poetessa Francisca “Paca” Aguirre – https://www.casadellapoesia.org/eventi/festival/la-poesia-resistente-incontri-internazionali-di-poesia-baronissi/presentazione) fino alla sua improvvisa e prematura scomparsa nel 2021.
Una pesante eredità
Come si evince da queste sintetiche note (per una biografia completa in spagnolo cfr https://es.wikipedia.org/wiki/Guadalupe_Grande , in italiano https://www.casadellapoesia.org/poeti/grande-guadalupe/biografia) Guadalupe era una figlia d’arte, “[…] con todo il peso de una herencia y una historia que llevava digna y sola.” (con tutto il peso di un’eredità e una storia che portava degnamente e da sola. – come ci ribadisce Francisco Mas-Magro y Magro in https://elcantarano.com/la-muerte-de-guadalupe-grande/); questo le comportava la necessità di trovare una propria identità letteraria, sperimentando alacremente, cercando soluzioni innovative che comprendevano poesia visuale, fotografie, videopoemi, come testimoniato dal suo blog “Caja de luz. Collages y fotografías de Guadalupe Grande” (https://guadalupegrande.blogspot.com/).
Questo aspetto del lavoro della Grande, altrettanto rilevante, come ribadiscono, tra gli altri, Carmen Ochoa Bravo e Antonio Crespo Massieu in un ricordo apparso su El Pais (https://www.eldiario.es/madrid/somos/chamberi/noticias/llave-niebla-chamberi-muerte-guadalupe-grande_1_6669170.html): “También es creadora de sueños: poesía visual, collages, montajes… de una belleza y capacidad de evocación extraordinarias.” (È anche creatrice di sogni: poesia visiva, collage, montaggi… di una bellezza e capacità evocative straordinarie), ha ricevuto un impulso decisivo nel 2008, nel suo soggiorno a Roma in seguito all’ottenimento della borsa di studio Valle-Inclán per la creazione letteraria dell’Accademia di Spagna.
Va inoltre sottolineato, come ci dicono Carmen Ochoa Bravo e Antonio Crespo Massieu, nell’articolo citato, “Il suo impegno per la cultura del quartiere [Chamberi, Madrid, n.d.r.]” e la costante partecipazione ad azioni sociali e rivendicative.
Cosa resta?
Ora, a distanza di alcuni anni dalla sua dipartita, mi chiedo: cosa resta di Guadalupe Grande, in particolare qui da noi, in Italia? La risposta (oltre al ricordo affettuoso di quanti l’hanno conosciuta e a qualche fugace traccia sul web) è: un libro, Mestiere senza crisalide (Guadalupe Grande, Mestiere senza crisalide, Multimedia edizioni, Salerno 2015, traduzione e cura di Raffaella Marzano, in seguito per brevità Mestiere). Un solo libro, così poco?
Il libro: uno e molteplice
Guardiamolo con attenzione questo libro: sin dalla copertina si prova un senso di inquietudine; l’immagine che riempie lo spazio a tutto campo, replicata a specchio nella controcopertina, è un collage di Guadalupe, intitolato Ofelia hace autoestop (Ofelia fa l’autostop): una giovane donna (Ofelia, presumibilmente, quella shakespeariana o una sua omologa) vestita in abiti che ci riportano indietro di qualche secolo, in luogo delle mani ha dei moncherini a forma di rami secchi, simili a quelli che spuntano dal basso. Il paradosso temporale (anacronismo) oltre che nel titolo del collage, è nella presenza, appena sopra lo strano copricapo della ragazza, di un lampione dell’illuminazione elettrica stradale che, oltre ad illuminare la fronte di questa straniante Ofelia, proietta lateralmente l’ombra di una farfalla sulla facciata del palazzo che, a sinistra di chi guarda, funge da quinta. Uno sguardo più attento si accorgerà che il copricapo ha forma di farfalla e che, sempre sul lato sinistro, quasi in trasparenza, c’è un volo di farfalle. L’altro possibile titolo del collage, che si deduce dal blog sopra citato è “Oficio de crisálida” (Mestiere di crisalide – che peraltro è il titolo di una delle poesie che compongono Il libro di Lilit) e, probabilmente, al centro della fronte di questa perturbante Ofelia, c’è proprio una crisalide.
Avere optato per la variante “senza crisalide” crea un elemento di evidente ambiguità: l’assenza della crisalide (senza), è contraddetta, infatti, dalla sua presenza come uno dei due sostantivi che compongono il titolo. In effetti ci troviamo di fronte ad uno stadio intermedio tra due esseri contrapposti: il bruco che striscia e la farfalla che vola. Una sorta di pausa tra il passato che non c’è più e il futuro che non c’è ancora. Abbiamo abbastanza elementi per comprendere la scelta del titolo di questa antologia che raccoglie testi tratti da El libro de Lilit (Il libro di Lilit, 1995, Premio Rafael Alberti), La llave de niebla (La chiave di nebbia, 2003), Hotel para erizos (Albergo per ricci, 2010), Mapas de cera (Mappe di cera, 2006, sensibilmente integrato da nuovi testi) oltre ad alcuni inediti. Dunque, un libro che, attraverso una selezione operata dall’autrice stessa, sintetizza vent’anni di “mestiere” (ricordo che Oficio de tinieblas/Mestiere di tenebre è il titolo di una poesia di Francisca Aguirre che parla appunto dello scrivere), non così poco, direi!
Una mitica ribelle
Ma, come è consuetudine di questa rubrica, è il momento di leggere qualcuna delle poesie per entrare nel mondo misterioso e affascinante di Guadalupe Grande. Cominciamo da El libro de Lilit, ponendoci una domanda: è del tutto casuale che questo esordio sia imperniato su una creatura che si ribella al padre? Lilit, infatti, è la mitica progenitrice creata insieme con Adamo, al volere del quale non volle sottomettersi, e che avendo pronunciato il nome impronunciabile di Dio, abbandonò il paradiso ed in seguito rifiutò il perdono e non volle ritornare – come ricordato all’inizio del libro (Mestiere, cit. pp. 6-7).
La struttura delle poesie che compongono il libro, nella grande varietà metrica e strofica mostra una costante: tutte alternano ad una prima parte in tondo una seconda, generalmente breve, in corsivo. La prima parte parla (prevalentemente) in prima persona singolare ed è inequivocabilmente Lilit a rivolgersi al Padre per bocca dell’autrice (prosopopea). Le parti in corsivo sono declinate in prima persona plurale e questo “noi” sembra riferirsi all’umanità attuale, ad una collettività incerta erede di rovine: “Estas ruinas que una vez fueron carne y voz / están hoy abandonadas a nuestro cuidado / somos los responsables de su eternidad” – Queste rovine che un tempo furono carne e voce / sono oggi abbandonate alla nostra cura / siamo i responsabili della loro eternità (da Mestiere, cit. pp. 10-11, traduzione di Raffaella Marzano) e, più avanti “Curadores de ruinas/ conservadores del tiempo/ numeramos las piedras/ reconstuimos los templos/Somos los hijos del olvido”(Curatori di rovine/ conservatori del tempo/numeriamo le pietre/ricostruiamo i templi/ Siamo figli dell’oblio – Mestiere cit. pp. 20-21, traduzione di Raffaella Marzano).
Questi primi elementi mi riportano alla mente il monumentale libro di Francesco Orlando “Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura” (Torino, 1993), che reca come sottotitolo “Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti”; proverò in seguito a verificare se e quanto sia giusta questa intuizione (anticipando che troviamo, ad esempio, la presenza insistita della parola “macerie” nella poesia intitolata Madrid, 1973 – Mestiere pp. 44-47 – ed anche nella poesia eponima La llave de niebla – Mestiere pp.56-61) .
Un’ipotesi non verificabile
Vorrei ipotizzare una doppia lettura, verticale e orizzontale, in cui al contrasto tra io (tondo) e noi (corsivo) della lettura verticale si affianchi una lettura orizzontale, continua, dei corsivi che leghi in successione, una pagina dietro l’altra, l’intera sequenza. Non avendo altra possibilità di verifica, provo a proporne un piccolo esempio, che resterà una suggestione senza alcuna certezza:
Lavoro di naufraghi/ missione di esploratori/ Ma il mare ormai non ci basta/ e la vita per noi sa di poco (p. 13)
La vita ci sa di poco/ il mare non ci basta/ Siamo un punto interrogativo/ che ha perso la sua domanda (p. 15)
E ormai non ci basta vivere/ ospiti senza casa/ ci illumina la luce di una stella/ morta ormai da millenni (p. 17)
Le nostre lacrime sono di nebbia/ I nostri passi oggi giungono tardi/ la nostra voce è rotta/ come quel vaso che conteneva/ tutto il mistero della sete (p. 17)
Mestiere di crisalide
Leggiamo, dunque, la poesia da cui deriva il titolo dell’antologia italiana, la cui importanza è confermata dalla presenza nella breve selezione presentata al 16º Festival Internacional de Poesía de Medellín del 2006 (https://www.festivaldepoesiademedellin.org/es/Revista/ultimas_ediciones/74_75/grande.html)
Oficio de crisálida
Durante un tiempo estuve muerta:
hubo hambre y cansancio,
y el sonido del mar y el aroma de los alimentos
y la luz de la vida poblándose, reuniéndose;
pero algo estuvo muerto.
(nada existe más allá del instante
nada germina nada surge
las horas pasan sin hacer ruido
niebla que empaña cuanto toca)
Fue imposible rastrear los pasos en el tapiz
y ni siquiera hubo obstinación,
pues lo primero que un muerto pierde es la memoria;
comencé a olvidar sin ningún plan ni itinerario
y no hubo signo premonitorio
que advirtiera la llegada de esa calamidad.
(acariciaste mi sombra afanosamente amor
pero entonces ya estaba muerta
hilachas de deseo en la piel y espuma muerta en
la boca
que estar muerto es triste y dura mucho e indigna a
quien lo presencia)
Durante un tiempo estuve muerta
como una crisálida guardada en una caja de cartón,
detenida en el umbral, olvidada del gusano y de la mariposa.
Instante perpetuo, cómo duele despertar de tu sosegada indiferencia,
de tu dócil y atónita bondad.
La vida nos sabe a poco
el mar no nos basta
Somos un signo de interrogación
que ha perdido su pregunta
Immediatamente ci colpisce la disposizione grafica: le sei strofe vedono alternarsi un allineamento regolare (prima, terza, quinta) con altre caratterizzate da versi a scalino racchiusi in parentesi (seconda e quarta), in entrambe queste ultime spicca un verso spezzato da un evidente spazio bianco (soluzione inusuale – ne riscontro vari esempi in Il Galateo in Bosco di Zanzotto – e qui utilizzata spesso nell’intera raccolta), fino alla conclusiva in corsivo e rientrata. Come già detto in precedenza, la parte in tondo deve essere attribuita a Lilit, quella in corsivo a “nos”, un noi che ci chiama in causa direttamente. Il verso ripetuto che apre la prima e la quinta strofa (Per un tempo fui morta) ci introduce in una dimensione paradossale, ribadita dall’ossimoro “Instante perpetuo” che troviamo quasi in conclusione. Quindi, questa morte di cui si parla è in effetti un tempo sospeso, quello definito dalla similitudine – figura peraltro rara nelle poesie di Guadalupe Grande, che predilige metafore, analogie e metonimie – con la crisalide. Ma se, come affermato categoricamente, “nada existe más allá del instante” (nulla esiste oltre l’istante), questo tempo sospeso, questa morte è l’unica cosa davvero esistente. Una realtà che vorrei individuare come sonno/sogno, considerato che Hypnos e Thanatos (sonno e morte) nella mitologia greca sono gemelli.
Instante (Istante) è anche il titolo di una delle poesie del Libro di Lilit, con un incipit lapidario (Sei una crepa del tempo, Padre/ nulla in te dura e tutto permane – Mestiere p.21). Evidenzierei infine la presenza insistita della parola “niebla” (nebbia) che sarà anche parte del titolo del suo secondo libro: essa costituisce un altro segnale che ci troviamo fuori dal mondo delle cose chiare e distinte, in un mondo poetico in cui trionfano le cose inutili e disfunzionali.
Una chiave di nebbia
Con le parole di Carlo Bordini, ci introduciamo nel secondo libro della poetessa madrilena: «[…] La llave de Niebla, un libro urbano, o forse, meglio, un libro di smascheramento della città; una critica desolata e implacabile. […] Ma quanto cordoglio in questo crudo elenco di verità, quanta pietas in questo rosario di demistificazioni, quanta morbida pietà femminile per questo dolore che sembra permeare tutto, come la nebbia, appunto, la chiave di nebbia per aprire le porte della realtà.» (Bordini C., Postface à Guadalupe Grande, Métier de chrysalide, Évian, Alidades, 2010).
Questo secondo libro è caratterizzato dalla presenza di dieci poesie, intercalate alle altre in versi o in prosa, dal titolo Postal (Cartolina – ecco un altro oggetto desueto, una scoria che arriva dal secolo scorso), distinte solo dal numero romano che le segue; leggiamo, ad esempio questa Postal III:
Postal III
(Vista aérea)
Es en los tejados,
lo que importa sucede en los tejados,
es decir,
bien poca cosa.
Pero tú te asomas a la ventana
y observas un horizonte de antenas,
seres aún más esbeltos
que la radiografía de nuestras almas.
¡Qué terribles son las antenas,
qué regias e inasibles,
siempre de perfil!
Erguidas contra el tiempo
ocultan bajo una fronda
de hojas perennemente caducas
su descorazonamiento vertical.
Aún así,
lo que importa sucede en los tejados.
Es decir,
bien poca cosa,
tan sólo
esta conversación de arquitectura y sombra
tan inerte como la radiografía de nuestras almas.
Quattro strofe simmetriche (4 – 7 – 4 -7 versi, rispettivamente) con la presenza alternata di versi brevi con altri lunghi o lunghissimi. Non può non colpirci la locuzione radiografía de nuestras almas (radiografia delle nostre anime) che ritroviamo nella seconda e nella quarta strofa, qualcosa sospeso tra l’ossimoro e l’inverosimile. Ma le tante ripetizioni sono le protagoniste indiscusse di questa poesia: los tejados ripetuto tre volte (e due volte – prima e quarta strofa – l’intero blocco di tre versi lo que importa sucede en los tejados,/ es decir,/ bien poca cosa.), due volte la parola antenas (antenne, entrambe nella seconda strofa). Proprio a queste ultime vengono attribuiti, in un processo di personificazione, una serie di aggettivi (snelli, terribili, regali, incomprensibili) e perfino sensazioni come l’avvilimento. Direi che ci troviamo nel mezzo di una proiezione psichica in cui il soggetto (il “tu” che si affaccia alla finestra) conferisce alle antenne proprietà tipiche degli esseri umani e le accumuna al proprio stato d’animo.
Madrid 1973
Torniamo ad una poesia solo citata sopra, Madrid 1973 (l’anno dell’attentato a Luis Carrero Blanco, preludio alla caduta del franchismo) perché possiamo scorgervi uno di quei piccoli indizi che aprono nuovi notevoli varchi: fra i primi tre versi a scalino, il secondo è tra virgolette basse (caporali). Si tratta quindi di una citazione ed è sufficiente una rapida ricerca per scoprire che si tratta del primo verso di Adagio para Franz Schubert di José Hierro, dedicato a Paca Aguirre (Hierro J., Quel che so di me, Multimedia, Salerno 2021, pp. 174-181 – questa poesia fa parte del Cuaderno de Nueva York del 1998, “[…]un capolavoro di cui sono state vendute oltre 40.000 copie, un caso senza precedenti nella storia della poesia contemporanea spagnola.” come racconta Juan Vicente Piqueras in Un uragano generoso, introduzione a Hierro J., cit., p. 6).
L’appartamento della famiglia Grande-Aguirre è stato per anni un ritrovo di poeti e artisti (antifranchisti) di varie generazioni, come apprendiamo dal libro di memorie di Francisca Paca Aguirre intitolato Specchio specchio (Multimedia, Salerno 2018) e sin da bambina Guadalupe è cresciuta a contatto con questo ambiente. Particolarmente stretto il rapporto con la famiglia Hierro, quindi appare naturale il legame letterario-affettivo con questo grande poeta. Leggiamo i tre versi in questione:
¿Y si fuera otra la ciudad,
«apenas vaho sobre el cristal»,
apenas un puñado de azogue que empaña el vidrio?
[E se fosse altra la città/ «vapore appena sul cristallo»,/ appena una manciata di mercurio che appanna il vetro? – Mestiere, cit., pp. 44-45, traduzione Raffaella Marzano]Se leggiamo anche solo i primi versi del lungo Adagio, ci accorgiamo di quanto sia consonante non solo con le atmosfere della poesia della Grande ma anche con il suo lessico: ceniza (cenere), niebla (nebbia), oro ajado (oro consunto), resplandor marchito (splendore appassito), otras tierras diluidas en la memoria (altre terre diluite nella memoria) e ancora ascuas (braci), “Todo es en este instante/ desolación, herrumbre, acabamiento.” (Tutto è in questo istante/ desolazione, ruggine, fine.).
Possiamo sicuramente affermare che Hierro è stato uno dei riferimenti a cui la nostra poetessa si è rivolta per elaborare il proprio dettato poetico.
Sottolineerei nel terzo e nel terz’ultimo verso di Madrid 1973 la presenza di azogue (mercurio) parola che ritornerà spesso nelle poesie di Guadalupe (ad es. in Centro comercial pp. 64-65; in Variación de humo y redes pp. 120-121; in Variacion con cerezas en la nieve pp.126-127; anche associata a specchio: “espejo sin azogue” specchio senza mercurio in Postal VII, non antologizzato – ancora un oggetto non più funzionale) ed è perfino il titolo di una di esse non antologizzata in Mestiere, inclusa in El libro de Lilit. Quasi superfluo sottolineare che il mercurio è l’elemento principe dell’alchimia, legato ad Ermete, per cui si schiudono porte di altri mondi nei quali non possiamo addentrarci.
Troviamo un altro virgolettato anche in Postal IV (Mestiere, pp. 54-55) «vivimos/ descubriendo y olvidando/ esa dulce costumbre» Scopriamo che, anche in questo caso, si tratta di una citazione di un grandissimo scrittore e poeta, Jorge Luis Borges: “Vivimos descubriendo y olvidando/ esa dulce costumbre de la noche.” (Viviamo scoprendo e dimenticando quella dolce abitudine della notte – La cifra, 1981)
Rarissime e non convenzionali le citazioni sono inserite nel corpo vivo della poesia e senza rimando all’autore e all’edizione; quindi, non si tratta di dediche o epigrafi, ma di inserti funzionali.
Albergo per ricci
I ricci avevano già fatto la loro comparsa nella poesia di Guadalupe nel componimento finale della plaquette Mapas de cera, leggendo il quale comprendiamo che si fa riferimento alternativamente all’animale terrestre e a quello marino, che portano lo stesso nome anche in spagnolo, benché abbiano in comune forse solo le spine (“Llega el erizo con una lágrima en cada espina,” Arriva il riccio con una lacrima in ogni spina, Mestiere pp. 134-135)
“Dunque, questo Albergo per ricci viene ad essere un rifugio per il passato che rivive nel presente, comprimendosi l’uno nell’altro, una meditazione sul tempo, tutto è ricordare e dimenticare, e in questo movimento il reale, vissuto, trascende in una trasfigurazione che fa sì che le parole non siano più parole ma note di quella musica che chiamiamo poesia».” (Túa Blesain Mestiere, cit., bandella).
Da Hotel para erizos leggiamo Gatas pariendo (Gatte partorienti) una delle poesie più note e tradotte della poetessa madrilena, di cui abbiamo la fortuna di avere la video registrazione della lettura tenuta a Casa della poesia (https://www.youtube.com/watch?v=z79slkxUvLQ) è inoltre possibile leggerla in originale e in traduzione, nonché ascoltarla al link https://potlatch.it/poesia/la-poesia-della-settimana/guadalupe-grande-gatte-partorienti-gatas-pariendo/:
Gatas pariendo
Así escuchas las cosas de tu vida como el maullido de un gato al fondo del jardín
Te despiertas de madrugada y oyes al fondo muy al fondo ese remoto maullido de gato recién nacido
Y un verano y luego otro y otro más hasta llegar a esta noche
al fondo del jardín al fondo
Así escuchas las cosas de tu vida así escuchas las cosas del mundo a oscuras de noche palpando el susto de no entender o el de no querer hacerlo
y ese gato no para de maullar y es una pequeña herida no sabes de qué no sabes de quién pero ahí está insistiendo clamando de hambre y noche al borde del peligro al borde del abismo al borde del jardín Un coche un faro luego nada
Y continuarán los maullidos más obcecados que tú y si no al tiempo al próximo verano hasta la próxima canícula sonido desvalido como una onomatopeya tan poco lírica que no la puedes escribir
Qué pensaría nadie y quién es nadie al leer esa onomatopeya tan líricamente escrita tan ridículamente sonora tan de viñeta de posguerra
pero suena suena cada noche
y tú para bordear la herida dices que así empezó todo con una onomatopeya con un sonido tan innombrable como ahora el insistente aullido del gato recién nacido convocándote a dónde pidiéndote qué
O quizá algo peor tal vez nada te convoque y tan solo te despiertas en medio de la noche para ser el precario testigo que no puede traducir una onomatopeya Eso te dices para bordear la herida
Escuchas el maullido del gato Has visto un hombre sin brazos al borde de la limosna has rozado la pierna perdida del animal en el pantalón doblado sobre el muslo has comprendido que la muerte es un ramo de rosas de plástico atado a un farol
y te has preguntado qué palabra no es una onomatopeya indescifrable una persecución en la sombra
Un verano y otro al fondo de la vida al fondo del jardín al fondo del sonido
Y las gatas siguen pariendo sin parar y paren onomatopeyas que al fondo del jardín resuenan como las tablas de la ley
[Gatte partorienti – Così ascolti le cose della tua vita come il miagolio di un gatto in fondo al giardino// Ti svegli all’alba e senti in fondo molto in fondo questo remoto miagolio di gatto appena nato// E un’estate e poi un’altra e un’altra ancora fino ad arrivare a questa notte// in fondo al giardino in fondo// Così ascolti le cose della tua vita così ascolti le cose del mondo al buio di notte palpando la paura di non capire o quella di non volerlo fare// e questo gatto non smette di miagolare ed è una piccola ferita non sai di che non sai di chi ma è lì che insiste a gridare di fame e notte sul ciglio del pericolo sul ciglio dell’abisso sul ciglio del giardino Una macchina un faro poi nulla// E continueranno i miagolii più ossessionati di te e se no vedremo alla prossima estate fino alla prossima canicola suono impotente come un’onomatopea così poco lirica che non la puoi scrivere// Cosa penserebbe nessuno e chi è nessuno al leggere quest’onomatopea così liricamente scritta così ridicolmente sonora così vignetta del dopoguerra// ma suona suona ogni notte// e tu per lambire la ferita dici che così ebbe inizio tutto con un’onomatopea con un suono tanto innominabile come ora l’insistente miagolio del gatto appena nato che ti richiama a dove che ti chiede cosa// O chissà qualcosa di peggio forse nulla ti richiama e soltanto ti risvegli nel mezzo della notte per essere il precario testimone che non può tradurre un’onomatopea Questo ti dici per lambire la ferita// Ascolti il miagolio del gatto Hai visto un uomo senza braccia sull’orlo dell’elemosina hai sfiorato la gamba perduta dell’animale nei pantaloni ripiegati sulla coscia hai capito che la morte è un ramo di rose di plastica legato a un fanale// e ti sei chiesto quale parola non è un’onomatopea indecifrabile una persecuzione nell’ombra// Una estate e un’altra in fondo alla vita in fondo al giardino in fondo al suono// E le gatte continuano a partorire senza smettere e sembrano onomatopee che in fondo al giardino risuonano come le tavole della legge – Mestiere, cit. pp. 106-109, Traduzione di Raffaella Marzano]Dal punto di vista formale si tratta di un poème en prose tanto praticato nella poesia contemporanea da Baudelaire in poi, e non assente in questo libro (En relativo, Centro comercial, Estación de cerezos, El día que fuimos, Una vida mejor, ecc.), che conferma la predilezione della Grande per le forme metriche lunghe, ben oltre le misure tradizionali.
L’incipit ci sorprende con una similitudine davvero inimmaginabile tra “le cose della tua vita” e “il miagolio di un gatto”. Troviamo per ben nove volte la precisazione “al fondo” (in fondo) riferita alla vita, al giardino, al suono, con una frequenza talmente insistita da diventare di fatto una scansione ritmica. Anche “onomatopea” (6 occorrenze) e “suono” (3 sonido + 2 suena + 1 resuenan – a cui corrispondono 4 escuchas/ascolti) si ripetono sottolineando la sonorità di questo ambiente di miagolii quasi ossessivi (obcecados) in cui l’inquietudine esistenziale non dà tregua (persecución), fino alla chiusura con un’altra similitudine che esplicita il peso enorme di questi “parti”, di queste “onomatopee” assimilate addirittura alle “tavole della legge”.
Una trama fitta in cui si inseriscono tanti altri elementi (l’estate, la notte, la ferita, la morte, il mendicante, il fanale, le rose di plastica, ecc.) al punto da meravigliarci di quanta abilità ci sia voluta per riuscire a tenere insieme una tale complessità.
Mappe di cera
Ho già segnalato che questa sezione risulta accresciuta rispetto alla plaquette originale del 2006, cosa che conferisce un ulteriore valore all’antologia italiana. In questa versione troviamo una serie di Variación, – termine che ci rimanda immediatamente alla composizione musicale – sino a finire con Jardin de las variaciones (Giardino delle variazioni, pp.136-139).
Abbiamo già detto che Felix Grande era un esperto di flamenco, su cui ha realizzato numerose pubblicazioni. Anche la madre, Francisca “Paca” Aguirre era una grande appassionata di musica – non a caso Hierro le dedica l’Adagio per Franz Schubert – come ci confermano queste parole di Alejandro Luque:
“Paca era una melómana total, desde Chopin hasta la copla, y la naturaleza la había dotado de una voz y un oído que le permitían cantiñearse con toda la gracia del mundo, a veces a dúo con Quiñones.” (Paca era una melomane totale, da Chopin alla copla, e la natura l’aveva dotata di una voce e un orecchio che le permettevano di cantare con tutta la grazia del mondo, a volte in duetto con Quiñones.” – Luque A., La familia Grande: tres silencios inconsolables, https://www.expoflamenco.com/archivo/actualidad/la-familia-grande-felix-grande-paca-aguirre-guadalupe-tres-silencios-inconsolables/ ).
Conseguentemente è scontato che anche per Guadalupe (Lupe per gli amici) la musica avesse una parte importante nell’esistenza e nel “mestiere”, come confermato sempre da Luque: “Aunque en su obra no se evidencia tanto, Lupe era también amante de lo jondo. Creció desdeen aquel ambiente, vio pasar por su casa a infinidad de leyendas del cante, el baile y el toque,supo de la existencia y la grandeza de aquella música desde su primer uso de conciencia, yacaso la tenía tan interiorizada que no necesitó subrayar su afición.” (Anche se nella sua opera non è così evidente, Lupe era anche amante del jondo. Crebbe in quell’ambiente, vide passare per la sua casa un’infinità di leggende del canto, della danza e del tocco, seppe dell’esistenza e della grandezza di quella musica fin dal suo primo uso di coscienza, e la tenne così interiorizzata che non fu necessario sottolineare la sua passione. – Luque A., cit.)
Abbiamo visto, e vedremo oltre, quanta parte abbia avuto la musica nella vita e nella poesia della Grande, completando in tal modo l’aspetto di artista totale che esalta la sua straordinaria sensibilità moderna.
Si può ascoltare e leggere, in originale e in traduzione italiana, Portico, la poesia di apertura di questo libro al link: https://potlatch.it/poesia/la-poesia-della-settimana/guadalupe-grande-portico-portico/
Vaso e tempesta
Tra gli inediti pubblicati nel libro italiano va segnalato Jarrón y tempestad (Vaso e tempesta – che si può leggere e ascoltare al link https://potlatch.it/poesia/salva/guadalupe-grande-vaso-tempesta-jarron-y-tempestad/), che sarà anche il titolo del suo libro apparso postumo nel 2022, corredato da alcuni dei collages dell’autrice, in cui si vede che la necessità di sperimentare era ancora una ragione imprescindibile del suo lavoro. Leggiamola:
Jarrón y tempestad
Como descenso por la flor desapacible
Todos los equipajes
Más ligeros que la eternidad de las víctimas
Se dispersan en el mar de los astros de lana verde
Las fronteras, la trompeta arcaica, el río circular
Los veloces juguetes de la felicidad, sobre todo
La unidad del error
Todo menos frágil que la eternidad de las víctimas
No ha llegado a la retina el enjambre que anima el amor
Ni el sol bajo el oro místico distante a la pasión de volar
La circulación del ácido en la heredad florida
El puente de cieno, las bridas del horizonte
Que se ciernen sobre la enorme marea en la encrucijada sin tiempo
El leviatán desde lejanas horas
Devorando el vidrio de la caligrafía, sus benditos perfumes
Todo más espeso que la eternidad de las víctimas
Tal vez los ellos, tal vez las letras en ese jarrón de flores
Atraviesen el sueño del barco perdido
Hasta el puerto todo carcasa en su comienzo marino
Abrazados en la ruta de los ritos
Eternidad de la inmovilidad parapetada
En el cielo delirante donde duerme
Llora, avanza, ama, se exilia lo exiliado de la verdad
Y se abriga el frío de las ardillas que se esconden
Como barco de papel ante la tempestad de las maderas
Nada tan evidente como la eternidad de las víctimas
Trasparente como la amenazadora belleza de la flor
I veloci giocattoli della felicità, soprattutto/ L’unità dell’errore/ Tutti meno fragili dell’eternità delle vittime/
Non è giunta alla retina la moltitudine che anima l’amore/ Né il sole sotto l’oro mistico distante alla passione di volare/ La circolazione dell’acido nella fiorita eredità/ Il ponte di fango, le briglia dell’orizzonte/ Che incombono sull’enorme marea al crocevia senza tempo/ Il leviatano dalle lontane ore/ Che divora il vetro della calligrafia, i suoi profumi benedetti/ Tutto più spesso dell’eternità delle vittime/ Forse i loro, forse le lettere in questo vaso di fiori/ Trasportano il sogno della nave perduta/ Fino al porto tutto carcassa nel suo inizio marino/ Abbracciati nella rotta dei riti/ Eternità dell’immobilità barricata/ Nel cielo delirante in cui dorme/ Piange, avanza, ama, si esilia l’esiliato dalla verità/ E si protegge il freddo degli scoiattoli che si nascondono/ Come barche di carta di fronte alla tempesta dei legni/ Nulla di così evidente come l’eternità delle vittime/ Trasparente come la minacciosa bellezza del fiore – Mestiere, pp. 142-143, traduzione di Raffaella Marzano]
Poesia non suddivisa in strofe, caratterizzata ancora una volta da versi molto lunghi – sono invece rari quelli brevi – apparentemente indipendenti, anche se non separati da spazi bianchi e da punti alla fine del verso.
Il sintagma “la eternidad de las víctimas” che ritorna ben quattro volte all’interno di questo testo acquista una centralità sia dal punto di vista formale, per la creazione del ritmo, che da quello semantico, contrapposto comparativamente a diverse espressioni contenute nella prima metà del verso (Más ligeros que; Todo menos frágil que; Todo más espeso que; Nada tan evidente como). Le vittime sono le protagoniste di questa poesia (forse non dimentica della triste vicenda del nonno materno, il pittore Lorenzo Aguirre, garrotato dai franchisti).
Altro elemento ricorrente è fiore (flor, florida, flores, flor) che peraltro è la parola posta in fine della composizione – anche se la bellezza del fiore è sorprendentemente “minacciosa” (e nel primo verso il fiore è “sgradevole”) – e che si lega strettamente al titolo (jarrón de flores -vaso di fiori); inoltre caratterizza il testo la presenza insistita dell’elemento marino (mare, marea, nave perduta, porto, marino, rotta, barche di carta, tempesta dei legni). Mi sembra di poter dire che, come accade in musica, nella poesia di Guadalupe Grande alla presenza di un tema principale si intreccino uno o più temi secondari, che creano un movimento ampio e complesso, un’articolazione che costringe il lettore/ascoltatore ad impegnare tutte le proprie facoltà intellettive e sensoriali.
Pertanto, non ci sorprende che una delle ultime poesie del libro postumo rechi come titolo il simbolo della chiave di violino, seguito da una breve partitura musicale e dalle parole “vals y variaciones:” (valzer e variazioni:) seguito da una considerazione di Benjamin che, citando il compositore Eisler, sostiene il ruolo indispensabile della parola per la “transformación de un concierto en un mitin politico” (trasformazione di un concerto in una manifestazione politica), che precede i versi, ancora una volta organizzati in una disposizione grafica per nulla canonica, con i tanti spazi bianchi che possono essere intesi come pause di silenzio nella musica delle parole.
Poetica (sconfitta e naufragio)
Avvicinandomi alla conclusione di questo intervento non posso non citare uno scritto di Guadalupe, apparso originariamente in una antologia collettiva e, successivamente nell’invito alla sua lettura di poesie alla Fundación Centro de Poesía José Hierro nel 2008 e riprodotta anche nella pagina a lei dedicata del Festival di Medellin e nella controcopertina del suo libro postumo:
(Penso che scrivere poesie possa essere una sconfitta necessaria. Penso alla parola sconfitta e mi aggrappo ad essa come il naufrago si aggrappa all’ultima onda. Penso alla parola naufragio. Scrivo la parola naufragio e vedo le strade di questa città, le auto, i treni, i lampioni, il cibo che arriva da non so dove, la gente che va e viene, come le onde, il movimento confuso di cose e di esseri: forse i resti di un viaggio transoceanico di cui non abbiamo mai saputo la destinazione e che è arrivato fin qui, fino alla parola naufragio, fino alla parola sconfitta. Scrivo la parola sconfitta e penso alla parola senso: nel senso di aggrapparsi all’ultima onda, di aggrapparsi alle braci, alla memoria che balbetta al centro di ogni parola, alla cenere a partire da cui la memoria arde negli occhi, al vuoto oceanico e cinereo attraverso il quale le parole crollano e che sento come l’unica sutura possibile. Vedere, guardare, parlare. L’orizzonte, il tempo, la storia. Il cuore che lavora, invecchia e non capisce. L’anima che capisce, o lo tenta, che si abbassa, si stordisce, si illumina, e poiché nessuno sa se esiste dice la sua parola con la cautela e la prudenza del fantasma. Le parole, le loro braci, le loro ceneri, il loro suono, la loro musica di senso. Penso alla poesia come alle parole di un naufrago. Penso ad ogni poesia come alle ultime parole di questo naufragio, di questa sconfitta necessaria.)
Il perimetro all’interno del quale la scrittrice madrilena pensa la sua poesia viene delimitato da poche parole in corsivo: derrota (sconfitta), naufragio, sentido (senso). Il naufragio della città, della vita contemporanea. Rimane il suono delle parole, ancora una volta la loro musica. Forse il senso della poesia è nel trasmettere le ultime parole di questo naufragio. Nell’aggettivo necessaria che accompagna la parola sconfitta è racchiusa l’inevitabilità del suo doloroso e luminoso mestiere.
Conclusione
Riprendo una suggestione cui avevo accennato, relativa al libro di Francesco Orlando: non posso addentrarmi nel labirinto di casistiche proposto dallo studioso siciliano e mi fermo alle precisazioni iniziali, scusandomi per la forse eccessiva semplificazione. Le due costanti tematiche individuate dall’autore sono: che si tratti di “cose nel senso materiale della parola” e che “tali cose apparissero […] inutili o invecchiate o insolite […]” (cit. pp. 3-4).
Credo che questo breve excursus delle poesie di Guadalupe Grande abbia evidenziato la cospicua presenza di tali “cose” (rovine, pietre, templi, macerie, vaso rotto, arazzo, crisalide conservata in una scatola di cartone, cartoline, antenne, foglie caduche, specchio senza mercurio, albergo per ricci, vignetta del dopoguerra, ramo di rose di plastica, astri di lana verde, tromba arcaica, ponte di fango, lettere, nave perduta, porto tutto carcassa, barche di carta).
Leggiamo ancora Orlando per capire quello che queste presenze possono significare: “Se in letteratura è prediletta la rappresentazione di cose non funzionali, sarà una riprova non trascurabile della vocazione della letteratura a contraddire nel suo spazio immaginario l’ordinamento reale.” (cit. p. 10)
Sento di poter dire che l’intera arte della Grande Aguirre abbia lavorato contro “l’ordinamento reale”, aprendo la nostra coscienza e il nostro sguardo ad un immaginario straniante e perfino inquietante, ma assolutamente necessario per sfuggire alla dittatura del razionale e del funzionale e, forse, alla dittatura tout court.
Ancora una volta, da parte mia nessuna presunzione di esaustività – tante ancora sarebbero le sue meravigliose poesie delle quali parlare – spero solo di aver fornito alcuni spunti utili per leggere ed approfondire la conoscenza di una poetessa ed artista di grandissima qualità e originalità, che merita tutta la nostra gratitudine e il nostro commosso ricordo, auspicando che altri raccolgano il testimone nell’opera di divulgazione della sua poesia.
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